Uno de los temas principales en La búsqueda del tiempo perdido, de Marcel Proust, es “la obra dentro de la obra”, cuyo mejor símil es la matrioska, muñeca rusa también llamada matriushka, una muñeca dentro de otra muñeca, que a su vez contiene otra más pequeña, y así sucesivamente.
En este ensayo aplicaré el símil de la matrioska, para analizar la técnica estructural de Faulkner en “¡Absalón, Absalón!”, mediante la revisión de las conversaciones (que incluyen monólogos y estos a su vez monólogos interiores) que componen el cuerpo narrativo de la novela.
El eje del relato es aparentemente sencillo: en Jefferson, un pueblo del condado de Yoknapatawpha, ambos de ficción, ubicados en el estado de Mississippi, en el sur de los EE.UU. de Norteamérica, aparece un día de 1833, como si surgiera de la nada, Thomas Sutpen, el héroe de la novela. También de la nada, con terrenos robados a los indígenas del lugar, y con su banda de negros esclavos, funda una plantación con su correspondiente mansión, dentro del llamado “ciento de Sutpen”, a 12 millas del pueblo. La novela presenta la cosmología de Faulkner (el Sur), a través de la historia trágica de Thomas Sutpen, su esposa e hijos, así como de otros parientes y relacionados, en la versión de 4 narradores.
La estructura de la obra está compuesta por tres largas conversaciones cuasi-monólogos, en boca de 4 personajes: Quentin Compson, Jasón Compson, Rosa Coldfield, y Shreve MacCannon. El primero es una suerte de interlocutor común, un escucha atento de sus propios monólogos y de la conversación con los otros tres personajes.
Durante la mayor parte de la novela el narrador parece ser Quentin Compson, pero en la conversación final pasa a ser Shreve MacCannon, canadiense, que no conoce el sur de los EE.UU., el único que no tenía ninguna relación previa con los personajes ni con la historia que está escuchando, y es por lo tanto el más distanciado de ellos.
El autor tiene un papel secundario en la narración, prepara y presenta la escena para cada capítulo, en el capítulo dos describe con detalles la llegada del héroe a Jefferson. El resto de la novela es un gran flujo conversacional, cuasi monologal, con monólogos interiores intercalados, presentados en cursivas y entre comillas, que ocupan alrededor de 90% del escrito.
EL SÍMIL DE LA MATRIOSKA
Independientemente de la estructura completa de la novela, organizada en 9 capítulos, se le puede considerar como una gran matrioska narrativa. La técnica escritural de Faulkner resulta aparentemente sencilla pero interesante, es una gran matrioska narrativa dentro de la cual van entrando las pequeñas matrioskas constituídas por monólogos de otros personajes. A su vez dentro de cada monólogo surgirán otros, hasta tejer la urdimbre completa de la novela.
“Faulkner no quiere contar la saga de una familia extinguida ni la biografía de su fundador, y menos aún reconstruir la historia del Sur y de su fracaso en la guerra civil. Si hubiera sido esa su finalidad habría podido escribir una novela rica en detalles circunstanciales e informaciones de época, un novelón histórico...”. (Faulkner, 1991, p. X) Su historia es sólo la urdimbre para recrear el mito: “La Biblia y la tragedia griega sirven a Faulkner para otorgar a las vidas de sus héroes y a la historia de su propio país, el Sur, la acuñación universal e indeleble del mito.” (Faulkner, 1991, p. XII).
Así, desde el título mismo surge la referencia a Absalón, hijo de David, que se levantó en armas contra el padre, tal como lo hizo Henry Sutpen en contra del suyo, matando además a su medio hermano para impedir el incesto con Judith, la hermana común. Aparece aquí una evidente alusión al mito bíblico de la predestinación y el castigo.
A lo largo de la novela continúan las referencias: Rosa Coldfield como Casandra la pitonisa; Clitemnestra (tragedia griega) para el nombre de la esclava negra; la fertilidad de los dientes de la serpiente Pitón, degollada por Apolo en el sitio donde después construyó la sede del oráculo, para aludir a la procreación descontrolada de Sutpen. Pero no es la historia de éste en sí misma la que interesa a Faulkner, sino el significado de esa historia en relación con los otros personajes y con la derrota y decadencia del Sur, todo enmarcado por el mito (Faulkner, 1991).
En la novela no se respeta la secuencia cronológica porque el tono conversacional y los monólogos interiores, dan idea de la corriente del pensamiento, del gran flujo conversacional presentado entre comillas, mientras que en letra cursiva se indica lo que los personajes están pensando, sus monólogos interiores que proceden simultáneamente mientras se escuchan entre sí.
EJEMPLOS DEL SÍMIL DE LA MATRIOSKA
La estructura de la novela está organizada en nueve capítulos, pero también puede ser vista como una gran matrioska narrativa (como se dijo anteriormente) que incluye otras tres muñecas más pequeñas, correspondientes a las tres grandes conversaciones (cuasi-monólogos).
De acuerdo con su extensión, la segunda matrioska es la larga conversación Quentin – Shreve, que ocupa los capítulos VI al IX; la tercera es la conversación de los Compson (padre e hijo), que se desarrolla en los capítulos II al IV; y la cuarta, es la conversación Quentin - Rosa, capítulos I y V. Cada una de esas matrioskas – conversaciones, a su vez aloja otras muñecas que son los monólogos interiores de los personajes.
Veamos algunos ejemplos en orden inverso, de la cuarta matrioska (capítulos I y V) a la segunda (capítulos VI al IX), todas contenidas en la primera gran matrioska que es la novela completa.
La mayor parte del capítulo uno lo ocupa la conversación, cuasi monólogo, de Rosa Coldfield, precedido por la presentación que hace el autor de la escena en la cual se desarrollará la narración. Quentin interviene ocasionalmente para mantener la conversación, mediante tres breves frases: “Si, señora”, “Así es” y “Si, señora”. Mientras tanto su monólogo interior sirve de silencioso contrapunto a la conversación de Rosa y aflora en cuatro ocasiones durante el capítulo: al principio para hipotetizar acerca de lo que ella quería expresar: “ ‘Pero no es eso lo que quiere decir’, pensó. ‘Lo que desea es que se sepa’ ” . Luego para ratificar: “ ‘Lo que ella quiere’, pensó, ‘es que se sepa, para que...’ ”. Posteriormente para preguntarse y preguntarle a su padre la razón por la cual lo había elegido a él como interlocutor: “ -- ¿Por qué tuvo que contármelo todo? -- ...”; y por último para observar que “ ‘Fuere cual fuere la razón para elegirle, fuera ésa u otra cualquiera’, ‘lo cierto es que tardaba mucho en ir al grano’ ”.
El capítulo quinto es el gran monólogo de Rosa, donde concluye su conversación en la cual narra toda su historia, mientras que Quentin sólo interviene al final con dos preguntas: “¿Qué decía usted, señora?” y “¿En la casa? Es Clite, que...”.
La tercera matrioska abarca los capítulos dos, tres y cuatro. En el segundo capítulo el autor hace su más larga presentación, cuando describe detalladamente la llegada de Sutpen a Jefferson y la reacción de los vecinos durante los primeros meses. El resto del capítulo es el monólogo de Jasón Compson, contándole a su hijo Quentin la historia del Coronel Sutpen, como él la recordaba. Quentin no aparece en el texto, aunque sabemos que es el interlocutor de su papá.
En el capítulo tres continúa el monólogo de Jasón Compson, pero esta vez sabemos que Quentin está presente porque inicia el capítulo con la siguiente intervención: “ – Si él, realmente, abandonó a la señorita Rosa – dijo Quentin -- , no creo que ella quisiera decírselo a nadie.” Más adelante, en la segunda página del capítulo, responde a una pregunta de su padre: “ – No, señor – repuso Quentin”, y no aparece más en ese capítulo.
En el capítulo cuatro, después de la breve introducción que hace el autor, el señor Compson concluye su largo monólogo -- que incluye cortos monólogos interiores de Henry Sutpen y Judith -- y revive las conversaciones que él suponía habían sostenido los personajes que desfilan en su relato: Henry, Bon, Judith y la abuela de Quentin.
Quentin interviene al comienzo del capítulo, cuando el padre le enseña pero no le entrega la única carta que Judith recibió de Bon en los cuatro años que estuvo ausente por la guerra; Judith la llevó a la abuela de Quentin para que la guardara o la destruyera. “ – Puede ser que consiga leerla aquí – repuso Quentin”. Después, al final del monólogo de su padre: “Levantándose, Quentin recibió la carta de sus manos...” (...) “La voz de Compson proseguía, pero Quentin la oía sin escuchar, vagamente.” Luego cuando comienza a leer la carta: “Quentin oía sin escuchar a medida que recorría con los ojos la borrosa y delicada escritura...”; y finalmente después de leer la carta, cuando su padre le cuenta el enfrentamiento de los hermanos ante el portón de la mansión: “(Quentin creía verlos frente a frente delante del portón...)”.
La segunda matrioska contiene la conversación entre Shreve MacCannon y Quentin, es la más larga de la novela y se extiende a lo largo de los capítulos seis al nueve. La presencia del autor mediante la preparación de la escena para cada capítulo, se hace cada vez menor en los últimos capítulos (VI al IX), está ausente en los capítulos III y V, y es mayor en los capítulos I y II. Parece que Faulkner hubiera construido su escenografía en los primeros dos capítulos y de allí en adelante estuviera ausente en dos de ellos, para luego escribir lo mínimo indispensable en los tres últimos. Una vez creados y presentados los personajes, les fue dando más protagonismo e independencia para que lo sustituyeran en la narración.
En el capítulo VI están Shreve y Quentin en su residencia de la Universidad de Harvard, Cambridge, Massachussets, Nueva Inglaterra, en invierno. En la mesa de Quentin, sobre un libro abierto, está una carta del padre de Quentin en la cual le participa la muerte y entierro de la señorita Coldfield. La conversación gira sobre el contenido de la carta, al principio para satisfacer la curiosidad de Shreve acerca del Sur y su gente, y luego para ir desentrañando la historia de Sutpen. Ante las preguntas y razonamiento de Shreve, Quentin emite exactamente 11 respuestas, de las cuales 3 son frases cortas y 8 son monosílabos (“Si”).
El resto del capítulo está compuesto por las conjeturas y aclaratorias de Shreve acerca de lo que le había contado Quentin, y de los monólogos interiores y recuerdos de éste último, en los cuales desfilan todos los personajes (principales y secundarios) de la historia: Thomas Sutpen, Goodhue Coldfield, Ellen Coldfield, Judith Sutpen, Henry Sutpen, Rosa Coldfield, Jasón Compson, Charles Bon, Charles Etienne Saint-Valéry Bon, Wash Jones, Milly Jones, Clitemnestra (Clite), Luster y Jim Bond.
En el capítulo VII continúa la conversación entre Shreve y Quentin, un largo cuasi-monólogo, con monólogos interiores intercalados, donde Quentin narra su versión de la historia y Shreve hace 30 intervenciones, la mayoría de ellas preguntas breves y comentarios.
En los capítulos VIII y IX prosigue la conversación, esta vez con mayor participación de ambos, ya que Shreve conocía mejor la historia. Mientras van llegando al final de la narración, ya acostados, el reloj da una campanada y la historia va muriendo en la madrugada.
Shreve hace su última pregunta: “¿Por qué odias el Sur?”. La respuesta de Quentin, que cierra la novela es: “No lo odio –dijo Quentin con rapidez, en seguida, inmediatamente--. No lo odio –repitió”. Simultáneamente pensaba: “No lo odio” (...) “¡No!, ¡no! ¡No lo odio! ¡No lo odio!”.
SÍNTESIS
Para analizar la técnica escritural de Faulkner en ¡Absalón, Absalón!, se comparó la novela con una gran matrioska narrativa, dentro de la cual se alojan otras tres muñecas que corresponden a las tres conversaciones narradas en la novela. Los nueve capítulos de la obra fueron reorganizados en tres grupos (matrioskas) correspondientes a las tres conversaciones, y ordenados de acuerdo con su extensión: la segunda matrioska ocupa los capítulos VI al IX (conversación Quentin - Shreve), la tercera abarca los capítulos II al IV (conversación Quentin – Jasón Compson), y la cuarta se desarrolla en los capítulos I y V (conversación Quentin – Rosa Coldfield.
A continuación se escogieron partes de cada una de las conversaciones, para ilustrar el símil de la matrioska aplicado a cada una de las conversaciones, que a su vez incluyen monólogos, dentro de los cuales están los monólogos interiores.
En conclusión, la aplicación del símil de la matrioska permite observar que una historia aparentemente sencilla, la saga de una familia del sur de los EE.UU., narrada también en aparente desorden, revela una técnica escritural conscientemente elaborada, un rígido diseño arquitectural, que no impide captar el tono rapsódico que surge de la naturalidad en la conversación.
REFERENCIAS
Faulkner, William (1991). ¡Absalón, Absalón! Madrid: Editorial Debate, S.A.
