FILOSOFÍA PRACTICA

Carlos Blank: La importancia de filosofiar (en clave popperiana):
http://filosofiaclinicaucv.blogspot.com/2012/05/laimportancia-del-filosofar-clave.html



Estimados amigos ICREATIVOS: Carlos Blank fue nuestro profesor en el curso de filosofía, en el último semestre que hicimos en el ICREA. Copio este link para los interesados.

Entrevista a Madame Bovary

Este ensayo, a manera de entrevista, fue realizado por una amiga y compañera muy querida por todos. Sea la publicación de este ensayo un homenaje póstumo a su talento, gracia, personalidad e increíble condición humana. Gracias Francine!

Entrevista a Madame Bovary.

_Bonjour Madame Bovary, Estoy aquí abajo, en este tormento de los réprobos  para entrevistarla si lo permite usted.

_Naturalmente Monsieur, así aprovecho para  finalmente poder reivindicarme

_Por favor explíquenos un poco su vida un tanto atípica.

_Monsieur, yo me casé pensando estar  enamorada, pero Monsieur Bovary no era para nada lo que yo había soñado ó esperado. Yo era una niña bien educada, fina, elegante y de buen ver. Mi marido demostró ser un hombre ordinario, lo más ordinario que se pueda imaginar. Charles era ordinario en su vestimenta, ordinario en sus conversaciones y ordinario hasta en sus pensamientos. Un hombre vulgar y falto de ambición hasta en su propia profesión.

Yo me merecía un hombre elegante, fino y de buena posición. Por lo tanto, Monsieur, yo nunca le fui infiel a Charles, porque en mi mente, en mi corazón, yo no estaba casada. Este señor no era nadie importante para mí, más bien era mi carcelero, él representaba todo lo que yo más despreciaba, el era la mediocridad hecha persona, en una palabra él  era el impedimento para que yo encontrara mi alma gemela.

_Pero Señora, a los ojos de los hombres usted estaba casada.

_Sí, pero a mis ojos no, en mi corazón doblemente no, por lo tanto yo fui fiel a mi misma, a mi esencia,  yo no tenía porque serlo a alguien que no había sido destinado para mí. El destino me hizo una jugarreta.  Le repito, yo no me sentía casada, por lo tanto no me sentí nunca culpable por buscar mi felicidad en la cama de otros. Desgraciadamente, nunca tuve suerte con los hombres, Charles era prosaico, burgués e insulso, León y Rodolfo, uno, un ayudante de notario, el otro un aristócrata, pero ambos superficiales, ego céntricos, incapaces de amar a nadie sino a ellos mismos. Reconozco que yo estaba enamorada del amor, y al nunca encontrarlo cómo yo lo soñaba, eso me llevó a gastar mucha plata, mi insatisfacción amorosa me inducía a buscar  placeres materiales. Esta vorágine mía gastadora me llevó al caos, yo creía que iba a poder solucionarlo algún día, pero fue peor que  entrar en arenas movedizas, cada vez me hundía más. 

_Madame Bovary ¿ Usted no cree que podía haber buscado otra solución?

_Les pedí ayuda a León y a Rodolfo, pero no quisieron ayudarme, cómo usted mismo puede constatarlo, realmente no he tenido suerte con los hombres.

_¿No pensó en su hija?

_Eso fue otra decepción, yo quería un hijo, pero nació Berta. Yo no le hacía falta a Berta, ella tenía a su papá.

_Si volviera a nacer Madame, volvería a hacer lo mismo.

_No monsieur, no me casaría con Charles por nada en el mundo, esperaría a ver si esta vez conseguía el esposo que yo me merecía. Era preferible quedar solterona que casarme con un hombre para quién no puedo sentir nada sino desprecio. Usted por ser hombre no se puede imaginar la desesperación de una mujer al no poder encontrar un hombre a quién admirar, a quién amar, un hombre que la hace sentir viva. Sé que dicen que he sobrevalorado el enamoramiento, pero no lo creo, pienso que el ser humano tiene el derecho a encontrar la persona justa y al no hacerlo la frustración lo enferma a tal punto que cómo lo dije antes busca otros tipos de satisfacciones. Estoy segura que muchas mujeres están de acuerdo conmigo, pero por la gran hipocresía que nos rige, no se pronunciarán. Pero gracias por permitirme defenderme.

_Gracias por la entrevista Madame Bovary, au revoir.

_Au revoir monsieur.

Autora: Francine Ruggeri

DEL TÁBANO DE ATENAS AL ATIZADOR DE WITTGENSTEIN

“Cuando Montaigne dijo que estudiar filosofía era aprender a morir, no hizo más que retomar un viejo clisé: la preparación estoica para la muerte revela la esencia inconsolable del pensamiento filosófico”.

( Salvat Editores. La filosofía hoy)

El análisis de dos sucesos, con miles de años de separación y en los cuales participaron grandes filósofos, me conduce a plantear dos preguntas: 1) ¿Es posible separar la filosofía, de la vida de los filósofos? y 2) ¿Existen filosofías o filósofos?

Creo que esas preguntas exigen respuestas que están fuera del alcance de este trabajo. Pero sirven como guía para tratar de relacionar dos sucesos que hemos analizado previamente: la muerte de Sócrates y el incidente entre Popper y Wittgenstein, en 1946, en el King’s College de Cambridge (según se relata en el libro: Wittgenstein’s Poker: the Story of a Ten-Minute Argument Between Two Great Philosophers).
¿Qué tienen en común sucesos tan diferentes y tan distantes en el tiempo?

Un análisis superficial indica que en ambos participaron filósofos y que se trataba de problemas filosóficos: la muerte aceptada por principios éticos en el primer caso, y la discusión sobre la naturaleza esencial de la filosofía, en el segundo. Repitiendo y ampliando la primera pregunta: ¿puede separarse la filosofía y su método fundamental, la razón, de la vida del filósofo?

El objetivo de este ensayo es aportar algunas reflexiones en torno a esa pregunta, señalando de antemano -como se dijo al comienzo- que su respuesta exigiría un trabajo más extenso y ambicioso.

En el caso de Sócrates, quien es condenado por hereje, impío y corruptor de la juventud, existía la posibilidad de aceptar el ostracismo para salvar la vida. Cualquier otra persona en iguales circunstancias, si valorara la vida como principio fundamental, invocaría la razón para aceptar un acuerdo que le permitiera sobrevivir. Sus principios dirigirían su conducta y afectos hacia el mantenimiento de la vida, supeditando cualquier otra consideración de tipo ético o valorativo. Podría argumentarse que esto es válido para “cualquier otra persona” que no sea filósofo. Sócrates por el contrario, supeditaba cualquier otra valoración a sus principios y al cumplimiento de la ley, aunque en ello se le fuese la vida.

"Simias y Cebes, los jóvenes discípulos, dudan entre exponerle resueltamente sus dudas al condenado a muerte o dejarle morir en paz. Sócrates les reprochará el ver a la muerte como un triste avatar y no como la vocación definida del filósofo." (Platón, 1981: 23)

Si hubiera alguna duda sobre su posición en torno a la muerte, considérense varias expresiones que la ejemplifican:

"Entonces es cierto, Simmias, que los verdaderos filósofos no trabajan más que para morir, y que la muerte no les parece nada terrible" (...); "la temperancia (...) ¿no es propia más bien de aquellos que desprecian sus cuerpos y viven en la filosofía? (...)"; "(...) lo propio del filósofo es trabajar más particularmente que los demás hombres en la separación de su alma del comercio del cuerpo". (Platón, 1981: 23)
Su pensamiento y su razón, así como el reconocimiento de sus discípulos, podrían haberle permitido huir y vivir de allí en adelante indecorosamente, contrariando sus principios éticos. Pero otros componentes de su personalidad, afectivos y actitudinales, lo llevaron a la fría aceptación de una muerte acorde con sus principios. No parece haber sido entonces la razón el único factor que Sócrates consideró para tomar la suprema decisión.

¿La decisión final dependerá entonces, tanto en el filósofo como en el no filósofo, exclusivamente de la razón?

Me parece que la respuesta es negativa. El cerebro humano ha experimentado un desarrollo tan sorprendente, desde que el mono se irguió sobre sus extremidades posteriores y comenzó a utilizar las manos, que para el momento en que los griegos comienzan a pensar y conocer el cosmos que los rodeaba, es decir, a filosofar, quedan deslumbrados por el poder del pensamiento y la razón.

Desconocedores de su origen como seres y del cosmos que los envolvía, y experimentando tan grande minusvalía por sentirse pequeños, débiles y desvalidos, no es extraño que hayan comenzado por construir sus dioses, a los cuales recurrían para poder sobrevivir. El medio para comunicarse con sus dioses era el pensamiento, la imaginación, los sueños, la percepción distorsionada, todos los cuales eran producto del cerebro en evolución. No podían comunicarse de otra manera porque el Olimpo en realidad estaba en el cerebro, creador de los dioses.

Lo paradójico es que ese cerebro primigenio que crea dioses y luego desarrolla el pensamiento y la razón, haya comenzado por explorar lo externo y más distante, el macrocosmos, luego el microcosmos y finalmente su propio mundo interno. El pensamiento y la razón lo eran todo, comenzaron a acumularse los conocimientos, que constituyeron la filosofía. Ese razonamiento parece respaldar la expresión de Burke: “Somos lo que conocemos”. Pero ... ¿será verdadera esa afirmación?

Antes de responder consideremos el segundo suceso: la discusión entre Popper y Wittgenstein, presenciada por Russell, acerca de la naturaleza de la filosofía, en el Club de Ciencias Morales, del King´s College, Universidad de Cambridge, al cual había sido invitado el primero para hablar sobre el tema: ¿Existen problemas filosóficos? De las diversas versiones sobre el asunto, se deduce que hubo un airado intercambio de palabras, que apenas duró unos diez minutos, entre los dos filósofos, cada uno tratando de imponerse al otro. Mientras discutían Wittgenstein blandía enfrente de la cara de Popper, un atizador de fuego al rojo vivo. Al intervenir Russell, Wittgenstein se molestó y salió tirando la puerta.

Se dice que posteriormente Popper, en forma burlona y aludiendo a la ética, estableció su Principio del Atizador: “Nadie debe amenazar con un atizador a los profesores visitantes”. La versión de Popper sobre el asunto es diferente y hasta se cree que puede haber mentido por razones extra-filosóficas, que tienen que ver con su vida. Sus grandes ambiciones eran derrotar la filosofía lingüística del siglo XX y en consecuencia triunfar sobre Wittgenstein, quien había constituido un poderoso obstáculo en su carrera.

El hecho es que más de 50 años después del incidente, no se sabe a ciencia cierta lo que sucedió ni por qué causó tanto revuelo. El debate sigue abierto y se publicaron numerosas aclaratorias y comentarios, en revistas especializadas. Así que lo que comenzó como un importante debate entre dos grandes filósofos, que defendían enérgicamente sus puntos de vista sobre la filosofía basándose en la razón, se convirtió en una agria discusión cercana a una pelea entre dos personas comunes, que tiran puertas para concluir el asunto en lugar de utilizar la razón.

También en este caso podemos decir que no fue la razón el factor fundamental para explicar el desagradable incidente entre tres de los más destacados filósofos de la época (Russell, Wittgenstein y Popper). Nuevamente otros factores de personalidad (emocionales, afectivos, actitudinales) estuvieron presentes, para desviar el propósito de una discusión aparentemente aséptica sobre filosofía.

En resumen: el análisis de dos sucesos separados por miles de años y en los cuales participaron eminentes filósofos, produjo las siguientes preguntas que sirvieron de guía para este ensayo. 1) ¿Es posible separar la filosofía, de la vida de los filósofos? 2) ¿Existen filosofías o filósofos? 3) ¿Qué tienen en común sucesos tan diferentes y tan distantes en el tiempo? 4) ¿Será verdadera la afirmación de Burke: “Somos lo que conocemos”?.

Más que respuestas a las preguntas planteadas, expresaré mi posición en torno a cada una de ellas:

1) No creo que sea posible separar la filosofía, de la vida de un filósofo. El pensamiento que crea y construye una posición filosófica, es producto del cerebro de la persona que lo sustenta. A su vez esa persona es un producto biopsicosocial único, cuya historia es irrepetible y en tal sentido original, no admite duplicación.

2) De lo anterior se deduce que no puede hablarse de posiciones filosófícas separadas del filósofo que las propone.

3) Aparte de ser sucesos en los cuales participaron filósofos y que se refieren a temas filosóficos, aparecen factores de personalidad, actitudes y sentimientos, elementos diferentes de la razón, que caracterizan a cada uno de los filósofos implicados en ambos sucesos y que se manifiestan en su conducta.

4) En torno a la posición de Burke, creo que somos no solamente lo que conocemos, sino también lo que pensamos, lo que sentimos y nos afecta, y lo que actuamos. Lo que conocemos y pensamos está inevitablemente teñido de afectividad, nos produce emociones y nos lleva a conducirnos de determinadas maneras. Ninguno de esos factores por separado explica nuestra conducta, todos juntos constituyen la personalidad, un constructo teórico que si bien es más psicológico que filosófico, es una posible explicación para la integración del ser humano.


REFERENCIAS
Platón (1981). Diálogos. 5ª. Ed. Madrid: Espasa-Calpe, S.A.

Salvat Editores. La Filosofía hoy.

Popper versus Wittgenstein: un incidente nunca esclarecido. El Mundo: 04.2001.

¡ABSALÓN, ABSALÓN! COMENTARIOS DE UNA ANALOGÍA

En la obra de William Faulkner: ¡Absalón, Absalón!, parece estar presente con la vehemencia que caracteriza su narrativa profunda, confusa, mágica y misteriosa, una de las maldiciones familiares más famosas de los clásicos griegos. Hay algo en la obra que me hace recordar con gran intensidad la maldición que cayó sobre la familia de Atreo, rey de Micenas, padre de Agamenón y Menelao, héroes de la guerra de Troya. Es la consabida maldición presente en el mito Griego, que persiste hasta nuestros días, de que los hijos pagan los errores cometidos por sus padres e independientemente del carácter de éstos, de una manera u otra serán atrapados, ahogados, devorados indefectiblemente por la maldición. Es indudable que el trasfondo de la novela es otro, aunque claramente está enmarcada en el mito bíblico de Absalón, hijo del Rey David, conocido como la tragedia de la casa de David; no obstante, en este trabajo intentaré presentar las analogías entre los personajes de ella y los de la saga Atrida, tal como yo las veo y las siento.

¡Absalón, Absalón! es una historia de racismo, misterio, estupro, incesto, dolor, odio y muerte; donde la capacidad de la maldad parece superar cualquier vestigio de bondad dentro de la familia Sutpen y sus allegados. Uno de los trasfondos de la novela, la guerra de Secesión, le pone el marco donde El Ciento de Sutpen, que, para mis propósitos, representa la Micenas del mito Griego, será el escenario principal donde se sucederán algunos crimenes, físicos y mentales, porque no sólo es el hecho de quitar la vida a alguien, se trata también del despedazamiento y la destrucción de la voluntad, de los sueños, de las esperanzas, del alma y de la libertad de sus residentes. En la medida que uno va leyendo la novela, parece no darle importancia a las barbaridades implicitas en una guerra tan absurda como lo es toda guerra civil, se está pendiente y tratando de adivinar la siguiente historia en El Ciento y como va a afectar a tal o cual personaje en la oportunidad que alguno, de los cuatro narradores, lo traigan a escena. Así se comienzan a presentar, en una caótica cronología, que adquiere orden al final, una serie de eventos que se asemejan al tema a desarrollar y que se ejecutan en su mayoría en el Ciento de Sutpen, distante a doce millas de la comunidad de Jefferson, en el condado de Yoknapatawpha, estado de Mississippi.
Por supuesto que toda la historia se desarrolla en torno al poder, al igual que en la saga Atrida; desde el mismo instante en que Sutpen se presenta “en un caballo y portando dos pistolas” se muestran los atributos del poder: la fuerza y la violencia, y en su figura viril, barbara, salvaje. Alejado de todo convencionalismo, pero muy claro en sus propósitos de aventurero, conquistador y hombre de acción.

Se abre el escenario de la tragedia y los personajes comienzan a desfilar con una morbosidad indescriptible, morbosidad esta que se hace presente en cada uno de los narradores; no sabría calificar quien de ellos se recrea más en ella, si la Señorita Rosa, con su inútil virginidad y con todo su bagaje de odio y deseos reprimidos o si Quintín con sus aspiraciones de interpretar los episodios no completados por sus interlocutores y su identificación, cada vez más cercana, a los personajes de la tragedia, quienes, sin lugar a dudas, sufren y lloran la derrota del Sur. Sutpen aparece, a la vista de la señorita Rosa, como la encarnación de demonio y aunque, a diferencia de Atreo, no descuartiza ni sirve en banquete a los hijos de su principal enemigo, Tiestes, su hermano, le entrega sus hijos a su peor enemigo que es él mismo personificado en el Ciento y quien se encargará de hacerlos unos infelices y llevarlos a la destrucción.

Sutpen sobresale, sin lugar a dudas, desde el principio como el primer elemento de la tragedia, es el héroe. Él es el responsable directo ante la comunidad de un crimen que ha cometido, el crimen de arrancar una plantación de la Nada y tener un origen incierto, como también es incierto el origen de los esclavos salvajes que le compañaron; intenta imponerse sobre la comunidad y pretende poder construir su respeto, su propia moralidad, con la misma facilidad con la cual levantó el Ciento. La comunidad de Jefferson, con el puritanismo característico de la época, ve en él y en el Ciento la conjunción de todos los pecados capitales; tengo la impresión de que el único que no se menciona o no está implicito en los relatos es el de La Gula, aunque hay algo de ello en las invitaciones iniciales cuando el Ciento aún no había sido terminado, pero el resto: Soberbia, Avaricia, Lujuria, Ira, Envidia y Pereza están presente en algunos de los ambientes donde se desarrolla la acción.

Sutpen crea su propia cosmogonía, se cree que es el centro de ese mundo, que lo puede ignorar y cambiar cuando y como quiera, y lograr el poder, el respeto y la moralidad como si se tratase de una formula. Es él, quien a la vista de la comunidad de Jefferson, debe expiar su crimen, crimen del cual no puede escapar, como en la tragedia griega, y que se transfiere a sus familiares durante su vida y continúa aún después de su muerte. En este caso, vemos como el héroe, Sutpen, es sometido a un suplicio eterno por el hecho de haberse rebelado contra el principio establecido de una comunidad puritana, aunque él en su soberbia ¿o ingenuidad? todo aquello lo tiene sin cuidado, pues conoce una sola ley, la ley de la montaña, la ley del más fuerte. En él hay algo del Agamenón viril, prepotente, altivo y todopoderoso que dirige en la guerra a los griegos, pero él, a diferencia del otro, no sacrifica a su hija sino que pone en las manos de su hijo, Enrique, la honra de su hija Judit; esto constiuye una paradoja trágica, pues para no sacrificar a su hija, como sí lo hizo Agamenón con Ifigenia, él sacrifica a su hijo para convertirlo en un fratricida. Enrique se constituye en el Orestes que asesina a su medio hermano Carlos Bon, el Egisto y primo hermano de los Atrida en la tragedia griega, aunque no lo hace instigado por su hermana Judit, Electra, sino por su padre Sutpen, Agamenón; sin embargo, hay otra analogía entre estos dos hermanos, ya que al igual que Orestes y Electra, hijos de Agamenón, entre Enrique y Judit, hijos de Tomás Sutpen, se siente, se percibe una relación que supera la relación fraternal. Enrique no sólo quiere casarse con su propia hermana por medio de su amigo, sino que desea expresar su amor hacia Bon por medio de Judith.

Sutpen, al igual que el héroe trágico Griego, está inmerso en un destino del cual no puede escapar. Nadie sabe nada de él, de su origen, de la procedencia de sus riquezas, hasta el punto que la lápida colocada en su tumba sólo señalaría la fecha de su muerte. Como Agamenón, hijo de Atreo, el llamado asesino de pueblos, desde el punto de vista de los troyanos, o como el asesino de su madre en el caso de Orestes, hijo del anterior, Sutpen tiene que expiar su culpa por el crimen cometido. Toda la tragedia girará en torno a él y al Ciento, pero mientras observamos al héroe transitar el largo y difícil sendero que ya está escrito, que nadie parece conocer pero que está presente en cada uno de ellos como por una extraña simbiosis, que comienza a arrastrar todo lo que se interpone en su camino, aparece en escena o mejor dicho, se siente desde el principio un segundo personaje: el coro. El coro está constituido por dos grupos: los cuatro narradores, de los cuales una sola, la señorita Rosa, fue testigo presencial de los hechos, y la comunidad de Jefferson, quien lo juzga, lo odia, lo admira y le teme, por razones que ellos mismos no conocen, pero que están presentes como un testimonio irreversible de su naturaleza puritana y religiosa, temerosa de lo incierto y de lo desconocido.
La señorita Rosa, aunque es parte del coro, también tiene la importancia de ser un personaje dentro de esta historia, porque ella fue parte de la misma; se siente como Casandra, hija de Príamo y Hecuba, reyes de Troya, quien predijo el final del reino, lo del caballo de madera y su muerte junto con la de Agamenón, pero que nadie le creyó, pues Apolo le concedió la virtud de predecir el porvenir, pero la condenó a no ser creida por haberle negado su amor. Rosa se pasa cuarenta y tres años de su vida contando una tragedia que está por suceder, que ya sucedió, pero nadie le hace caso ni presta atención a sus predicciones, las cuales, al fin y al cabo, tampoco son predicciones pues son hechos pasados que quedaron atrapados, prisioneros y desmembrados en su mente y en el tiempo, que para ella ha permanecido fijo, inmovil, constante. Después de la muerte de su hermana Elena, Sutpen se compromete con Rosa y con ello se gana su desprecio, pues éste le promete que se casaría con ella sólo si fuese capaz de darle un hijo varón. Esta acción provoca la huida de Rosa hacia Jefferson, donde vivirá como una hermitaña naufragando en sus sueños y en sus ilusiones perdidas, para sumirse en una espera inútil de venganza que teme y añora; al igual que Casandra, quien no pertenecía a la familia Atrida, el sólo roce involuntario con uno de sus miembros fue suficiente para sumirla y ponerla a navegar en el centro de aquel terrible remolino; es como si Sutpen la hubiese condenado a vivir muerta o a morir en vida por haberle negado su amor, tal como lo hiciera el dios Apolo con la princesa troyana.

La esposa de Tomás Sutpen, Elena, es una mampara, un mueble, un adorno que pasa a la historia y al olvido después de darle sus dos hijos y cumplir con los preliminares de su plan, es la Aérope que desaparece del palacio de su esposo Atreo y muere ahogada en el mar después de darle, también, dos hijos: Agamenón y Menelao (además de Anaxibia quien parece no estar sometida a la trágica maldición de la saga Atrida) y de que sus infidelidades fuesen descubiertas; pero en el caso de Elena su infidelidad fue sumergirse en la fantasía del matrimonio de su hija con un dios, un dios llamado Carlos Bon, a quien el héroe despreciaba y le tenía la mayor desconfianza, por la sencilla razón de ser hermano de su hija y llevar el estigma de la raza negra en su sangre. A mi entender, Elena, que no conoce la historia de Carlos, está locamente enamorada del joven y proyecta en su hija toda su fantasía de un matrimonio que representa la totalidad de sus deseos reprimidos y que finalmente la llevarían a la tumba, proceso este que se inicia desde el mismo momento, de aquella nefasta noche de navidad, en que su hijo Enrique huye del Ciento en compañia de su querido y extrañamente adorado amigo Carlos, cuando su padre le comunicó la verdad que él no quiso aceptar. En el caso de Aérope, su dios, su fantasía, fue Tiestes, el hermano de Atreo, a quien éste despreciaba y odiaba. En el Ciento, la maldición trágica parece desplazarse del hermano del héroe, en la familia Atrida, al hijo del héroe, cuyo origen es desconocido por la nueva familia de Tomás Sutpen.

El nombre de Elena hace recordar a la esposa de Menelao y causante de las atrocidades de la guerra de Troya; ella no es quien amalgamará todo el desarrollo de la tragedia a su alrededor, pero si será una de sus principales protagonistas iniciales al encauzar, no sólo su amor, sino el amor de sus hijos hacia el principal elemento del rencor de su esposo. En términos del mito, ella es Eris, la diosa de la Discordia, la que no fue invitada al matrimonio de Peleo y la diosa Tetis, padres de Aquiles, quien despertó la rivalidad de tres encolerizadas, pero divinas hembras: Hera, Atenea y Afrodita y que conllevaría a los terribles eventos de la guerra de Troya por el juicio emitido por Paris, para complacer a Afrodita.

En la novela, todos los hombres se marchan del Ciento y cada vez que uno de ellos regresa, la familia da un paso más hacia la destrucción. Igualmente, Agamenón y Menelao se marchan a la guerra y Orestes aún siendo un niño tiene que huir de su hogar; cuando el primero de ellos regresa, es asesinado por su esposa Clitemnestra y Egisto, su amante. Cuando Orestes regresa, asesina a su madre y a Egisto; luego regresa Menelao y es amenazado de muerte por Orestes, al negarse a declarar en su favor en el juicio por el asesinato de su madre, se salva sólo por la intervención divina del dios Apolo. Similarmente, Carlos regresa al Ciento con su intención de consumar el incesto con su hermana, pero no lo logra porque es asesinado por Enrique, quien también se había ido del Ciento y regresa para eliminarlo; Tomás regresa de la guerra civil decidido a salvar su plan y sueño fracasados, pero no puede parar la fatídica maldición y termina asesinado por Wash Jones, para vengar la deshonra de su nieta Emilia, de diez y seis años. Carlos Esteban, el hijo de Bon, quien es terminado de criar por Clitemnestra y Judit, con quienes establece unas relaciones por demás sospechosas, es otro que se va del Ciento y regresa luego con una esposa negra, para prosiguir con su vida desordenada y sin objetivos que termina acarreándole la muerte a él y a Judit.

Como vemos, hay una serie de acciones similares entre la novela y la maldición de la familia Atrida, que particularmente llamaron mi atención durante su lectura; sin embargo, hay que tener bien claro que por ello no se debe considerar la obra como una tragedia; hay muchas razones para ello, pero la que más atrajo mi atención es que en la tragedia griega el héroe no espera que venga alguien a ejecutar una acción, la ejecuta él mismo. Cuando Tomás Sutpen le confía a Enrique que Carlos es su hermano, simultáneamente le está transfiriendo la responsabilidad de la acción, lo cual no ocurre en ningún caso en la tragedia griega. Podríamos argumentar que Sutpen no puede matar a Carlos porque es su hijo; no obstante, en la tragedia de la saga Atrida cada quien hace lo que tiene que hacer, por más horrible y despreciable que sea la acción a tomar. Así, Atreo asesina a su esposa cuando descubre que le es infiel con su hermano Tiestes; luego asesina a sus sobrinos y se los sirve en un banquete a su hermano; Tiestes viola a su hija Pelopia y el hijo que nace de esta relación incestuosa, Egisto, mata a Atreo, quien se ha casado con su madre y lo ha criado como a un hijo; Agamenón asesina al esposo y al hijo de Clitemnestra para casarse con ella, ésta le da cuatro hijos; Ifigenia, Crisótemis, Electra y Orestes; Agamenón sacrifica a su hija mayor, Ifigenia, en Áulide; Clitemnestra y su amante Egisto asesinan a Agamenón y a Casandra; Orestes asesina a su madre y al amante, y Menelao, Helena y su hija Hermione se les escapan por la intervención divina de Apolo.

Para concluir, no podía pasar por alto a Clistemnestra; en la novela es una hija de Tomás Sutpen en una esclava negra, pero en la saga Atrida era la esposa de Agamenón, a quien asesinó cuando este regresaba triunfante de la guerra de Troya. Llama mucho la atención el papel pasivo de Clite, como se le conoce coloquialmente en la novela; se le nota como una mujer aparentemente equilibrada y sensata, aunque sumisa. En su caso da la impresión, al principio, que no va a ser alcanzada por la maldición, pero finalmente “se le sale la clase” e incendia El Ciento con ella y Enrique dentro. Es curioso, sí, curioso, debe ser interesante saber quien le puso el nombre y el por qué, estoy seguro que no fue Tomás y mucho menos la esclava madre; no me queda ninguna duda que el nombre se lo puso William Faulkner, pero la razón, el por qué...es muy tarde para preguntárselo. Para mí, es un indicio más de que, entre muchas otras, lo que pasaba por el pensamiento del Faulkner durante su actividad creadora de ¡Absalón, Absalón! era la maldición de la familia Atrida.

¡ABSALÓN, ABSALÓN! Y EL SÍMIL DE LA MATRIOSKA

Uno de los temas principales en La búsqueda del tiempo perdido, de Marcel Proust, es “la obra dentro de la obra”, cuyo mejor símil es la matrioska, muñeca rusa también llamada matriushka, una muñeca dentro de otra muñeca, que a su vez contiene otra más pequeña, y así sucesivamente.

En este ensayo aplicaré el símil de la matrioska, para analizar la técnica estructural de Faulkner en “¡Absalón, Absalón!”, mediante la revisión de las conversaciones (que incluyen monólogos y estos a su vez monólogos interiores) que componen el cuerpo narrativo de la novela.

El eje del relato es aparentemente sencillo: en Jefferson, un pueblo del condado de Yoknapatawpha, ambos de ficción, ubicados en el estado de Mississippi, en el sur de los EE.UU. de Norteamérica, aparece un día de 1833, como si surgiera de la nada, Thomas Sutpen, el héroe de la novela. También de la nada, con terrenos robados a los indígenas del lugar, y con su banda de negros esclavos, funda una plantación con su correspondiente mansión, dentro del llamado “ciento de Sutpen”, a 12 millas del pueblo. La novela presenta la cosmología de Faulkner (el Sur), a través de la historia trágica de Thomas Sutpen, su esposa e hijos, así como de otros parientes y relacionados, en la versión de 4 narradores.

La estructura de la obra está compuesta por tres largas conversaciones cuasi-monólogos, en boca de 4 personajes: Quentin Compson, Jasón Compson, Rosa Coldfield, y Shreve MacCannon. El primero es una suerte de interlocutor común, un escucha atento de sus propios monólogos y de la conversación con los otros tres personajes.

Durante la mayor parte de la novela el narrador parece ser Quentin Compson, pero en la conversación final pasa a ser Shreve MacCannon, canadiense, que no conoce el sur de los EE.UU., el único que no tenía ninguna relación previa con los personajes ni con la historia que está escuchando, y es por lo tanto el más distanciado de ellos.

El autor tiene un papel secundario en la narración, prepara y presenta la escena para cada capítulo, en el capítulo dos describe con detalles la llegada del héroe a Jefferson. El resto de la novela es un gran flujo conversacional, cuasi monologal, con monólogos interiores intercalados, presentados en cursivas y entre comillas, que ocupan alrededor de 90% del escrito.


EL SÍMIL DE LA MATRIOSKA

Independientemente de la estructura completa de la novela, organizada en 9 capítulos, se le puede considerar como una gran matrioska narrativa. La técnica escritural de Faulkner resulta aparentemente sencilla pero interesante, es una gran matrioska narrativa dentro de la cual van entrando las pequeñas matrioskas constituídas por monólogos de otros personajes. A su vez dentro de cada monólogo surgirán otros, hasta tejer la urdimbre completa de la novela.

“Faulkner no quiere contar la saga de una familia extinguida ni la biografía de su fundador, y menos aún reconstruir la historia del Sur y de su fracaso en la guerra civil. Si hubiera sido esa su finalidad habría podido escribir una novela rica en detalles circunstanciales e informaciones de época, un novelón histórico...”. (Faulkner, 1991, p. X) Su historia es sólo la urdimbre para recrear el mito: “La Biblia y la tragedia griega sirven a Faulkner para otorgar a las vidas de sus héroes y a la historia de su propio país, el Sur, la acuñación universal e indeleble del mito.” (Faulkner, 1991, p. XII).

Así, desde el título mismo surge la referencia a Absalón, hijo de David, que se levantó en armas contra el padre, tal como lo hizo Henry Sutpen en contra del suyo, matando además a su medio hermano para impedir el incesto con Judith, la hermana común. Aparece aquí una evidente alusión al mito bíblico de la predestinación y el castigo.

A lo largo de la novela continúan las referencias: Rosa Coldfield como Casandra la pitonisa; Clitemnestra (tragedia griega) para el nombre de la esclava negra; la fertilidad de los dientes de la serpiente Pitón, degollada por Apolo en el sitio donde después construyó la sede del oráculo, para aludir a la procreación descontrolada de Sutpen. Pero no es la historia de éste en sí misma la que interesa a Faulkner, sino el significado de esa historia en relación con los otros personajes y con la derrota y decadencia del Sur, todo enmarcado por el mito (Faulkner, 1991).

En la novela no se respeta la secuencia cronológica porque el tono conversacional y los monólogos interiores, dan idea de la corriente del pensamiento, del gran flujo conversacional presentado entre comillas, mientras que en letra cursiva se indica lo que los personajes están pensando, sus monólogos interiores que proceden simultáneamente mientras se escuchan entre sí.

EJEMPLOS DEL SÍMIL DE LA MATRIOSKA

La estructura de la novela está organizada en nueve capítulos, pero también puede ser vista como una gran matrioska narrativa (como se dijo anteriormente) que incluye otras tres muñecas más pequeñas, correspondientes a las tres grandes conversaciones (cuasi-monólogos).

De acuerdo con su extensión, la segunda matrioska es la larga conversación Quentin – Shreve, que ocupa los capítulos VI al IX; la tercera es la conversación de los Compson (padre e hijo), que se desarrolla en los capítulos II al IV; y la cuarta, es la conversación Quentin - Rosa, capítulos I y V. Cada una de esas matrioskas – conversaciones, a su vez aloja otras muñecas que son los monólogos interiores de los personajes.

Veamos algunos ejemplos en orden inverso, de la cuarta matrioska (capítulos I y V) a la segunda (capítulos VI al IX), todas contenidas en la primera gran matrioska que es la novela completa.

La mayor parte del capítulo uno lo ocupa la conversación, cuasi monólogo, de Rosa Coldfield, precedido por la presentación que hace el autor de la escena en la cual se desarrollará la narración. Quentin interviene ocasionalmente para mantener la conversación, mediante tres breves frases: “Si, señora”, “Así es” y “Si, señora”. Mientras tanto su monólogo interior sirve de silencioso contrapunto a la conversación de Rosa y aflora en cuatro ocasiones durante el capítulo: al principio para hipotetizar acerca de lo que ella quería expresar: “ ‘Pero no es eso lo que quiere decir’, pensó. ‘Lo que desea es que se sepa’ ” . Luego para ratificar: “ ‘Lo que ella quiere’, pensó, ‘es que se sepa, para que...’ ”. Posteriormente para preguntarse y preguntarle a su padre la razón por la cual lo había elegido a él como interlocutor: “ -- ¿Por qué tuvo que contármelo todo? -- ...”; y por último para observar que “ ‘Fuere cual fuere la razón para elegirle, fuera ésa u otra cualquiera’, ‘lo cierto es que tardaba mucho en ir al grano’ ”.

El capítulo quinto es el gran monólogo de Rosa, donde concluye su conversación en la cual narra toda su historia, mientras que Quentin sólo interviene al final con dos preguntas: “¿Qué decía usted, señora?” y “¿En la casa? Es Clite, que...”.

La tercera matrioska abarca los capítulos dos, tres y cuatro. En el segundo capítulo el autor hace su más larga presentación, cuando describe detalladamente la llegada de Sutpen a Jefferson y la reacción de los vecinos durante los primeros meses. El resto del capítulo es el monólogo de Jasón Compson, contándole a su hijo Quentin la historia del Coronel Sutpen, como él la recordaba. Quentin no aparece en el texto, aunque sabemos que es el interlocutor de su papá.

En el capítulo tres continúa el monólogo de Jasón Compson, pero esta vez sabemos que Quentin está presente porque inicia el capítulo con la siguiente intervención: “ – Si él, realmente, abandonó a la señorita Rosa – dijo Quentin -- , no creo que ella quisiera decírselo a nadie.” Más adelante, en la segunda página del capítulo, responde a una pregunta de su padre: “ – No, señor – repuso Quentin”, y no aparece más en ese capítulo.

En el capítulo cuatro, después de la breve introducción que hace el autor, el señor Compson concluye su largo monólogo -- que incluye cortos monólogos interiores de Henry Sutpen y Judith -- y revive las conversaciones que él suponía habían sostenido los personajes que desfilan en su relato: Henry, Bon, Judith y la abuela de Quentin.

Quentin interviene al comienzo del capítulo, cuando el padre le enseña pero no le entrega la única carta que Judith recibió de Bon en los cuatro años que estuvo ausente por la guerra; Judith la llevó a la abuela de Quentin para que la guardara o la destruyera. “ – Puede ser que consiga leerla aquí – repuso Quentin”. Después, al final del monólogo de su padre: “Levantándose, Quentin recibió la carta de sus manos...” (...) “La voz de Compson proseguía, pero Quentin la oía sin escuchar, vagamente.” Luego cuando comienza a leer la carta: “Quentin oía sin escuchar a medida que recorría con los ojos la borrosa y delicada escritura...”; y finalmente después de leer la carta, cuando su padre le cuenta el enfrentamiento de los hermanos ante el portón de la mansión: “(Quentin creía verlos frente a frente delante del portón...)”.

La segunda matrioska contiene la conversación entre Shreve MacCannon y Quentin, es la más larga de la novela y se extiende a lo largo de los capítulos seis al nueve. La presencia del autor mediante la preparación de la escena para cada capítulo, se hace cada vez menor en los últimos capítulos (VI al IX), está ausente en los capítulos III y V, y es mayor en los capítulos I y II. Parece que Faulkner hubiera construido su escenografía en los primeros dos capítulos y de allí en adelante estuviera ausente en dos de ellos, para luego escribir lo mínimo indispensable en los tres últimos. Una vez creados y presentados los personajes, les fue dando más protagonismo e independencia para que lo sustituyeran en la narración.

En el capítulo VI están Shreve y Quentin en su residencia de la Universidad de Harvard, Cambridge, Massachussets, Nueva Inglaterra, en invierno. En la mesa de Quentin, sobre un libro abierto, está una carta del padre de Quentin en la cual le participa la muerte y entierro de la señorita Coldfield. La conversación gira sobre el contenido de la carta, al principio para satisfacer la curiosidad de Shreve acerca del Sur y su gente, y luego para ir desentrañando la historia de Sutpen. Ante las preguntas y razonamiento de Shreve, Quentin emite exactamente 11 respuestas, de las cuales 3 son frases cortas y 8 son monosílabos (“Si”).

El resto del capítulo está compuesto por las conjeturas y aclaratorias de Shreve acerca de lo que le había contado Quentin, y de los monólogos interiores y recuerdos de éste último, en los cuales desfilan todos los personajes (principales y secundarios) de la historia: Thomas Sutpen, Goodhue Coldfield, Ellen Coldfield, Judith Sutpen, Henry Sutpen, Rosa Coldfield, Jasón Compson, Charles Bon, Charles Etienne Saint-Valéry Bon, Wash Jones, Milly Jones, Clitemnestra (Clite), Luster y Jim Bond.

En el capítulo VII continúa la conversación entre Shreve y Quentin, un largo cuasi-monólogo, con monólogos interiores intercalados, donde Quentin narra su versión de la historia y Shreve hace 30 intervenciones, la mayoría de ellas preguntas breves y comentarios.

En los capítulos VIII y IX prosigue la conversación, esta vez con mayor participación de ambos, ya que Shreve conocía mejor la historia. Mientras van llegando al final de la narración, ya acostados, el reloj da una campanada y la historia va muriendo en la madrugada.

Shreve hace su última pregunta: “¿Por qué odias el Sur?”. La respuesta de Quentin, que cierra la novela es: “No lo odio –dijo Quentin con rapidez, en seguida, inmediatamente--. No lo odio –repitió”. Simultáneamente pensaba: “No lo odio” (...) “¡No!, ¡no! ¡No lo odio! ¡No lo odio!”.


SÍNTESIS

Para analizar la técnica escritural de Faulkner en ¡Absalón, Absalón!, se comparó la novela con una gran matrioska narrativa, dentro de la cual se alojan otras tres muñecas que corresponden a las tres conversaciones narradas en la novela. Los nueve capítulos de la obra fueron reorganizados en tres grupos (matrioskas) correspondientes a las tres conversaciones, y ordenados de acuerdo con su extensión: la segunda matrioska ocupa los capítulos VI al IX (conversación Quentin - Shreve), la tercera abarca los capítulos II al IV (conversación Quentin – Jasón Compson), y la cuarta se desarrolla en los capítulos I y V (conversación Quentin – Rosa Coldfield.
A continuación se escogieron partes de cada una de las conversaciones, para ilustrar el símil de la matrioska aplicado a cada una de las conversaciones, que a su vez incluyen monólogos, dentro de los cuales están los monólogos interiores.

En conclusión, la aplicación del símil de la matrioska permite observar que una historia aparentemente sencilla, la saga de una familia del sur de los EE.UU., narrada también en aparente desorden, revela una técnica escritural conscientemente elaborada, un rígido diseño arquitectural, que no impide captar el tono rapsódico que surge de la naturalidad en la conversación.



REFERENCIAS


Faulkner, William (1991). ¡Absalón, Absalón! Madrid: Editorial Debate, S.A.

HÉROES Y HEROÍNAS DE LA QUEJA

INTRODUCCIÓN


El objetivo de este ensayo es explorar, en las novelas “Los sufrimientos del joven Werther” y “Madame Bovary. Costumbres provincianas”, escritas en épocas diferentes, algunas características de sus héroes – protagonistas. En particular las quejas que le formulan a la vida y al destino.

La primera versión de “Los sufrimientos del joven Werther” fue publicada por Goethe en Leipzig, 1774, y es en 1787 cuando publica la segunda versión, que es una revisión y modificación de la primera. Flaubert publica “Madame Bovary”, por entregas, en la Revue de Paris, en 1856.

Diferentes en estructura y contenido, tienen en común ciertos rasgos heroicos de sus protagonistas y el suicidio como final en ambos casos. Externamente las diferencias son evidentes: Werther es un héroe polifacético, un joven ilustrado, con intereses y destrezas artísticas, humanista que conocía el griego, y de regulares condiciones económicas. Emma Bovary, pequeño burguesa normanda, educada en el convento de las Ursulinas, “.... sabía danza, geografía, dibujo y bordaba y tocaba el piano.” Leía novelas románticas, sus heroínas eran María Estuardo, Juana de Arco y Eloísa Agnes Sorel, entre otras. El padre era dueño de una granja grande y próspera, dirigida por ambos porque la madre había muerto.

LAS QUEJAS DE WERTHER

La posición existencial de Werther ante la vida es un reflejo del conflicto entre el individuo y la sociedad, que Goethe ponía en boca de su personaje. Por construcción y definición, la queja es la forma de expresión de Werther. La “fiebre wertheriana” como fenómeno social, ha sido definida por algunos como: “....... una actitud espiritual caracterizada por un pesimismo melancólico que hundía sus raíces en un desengaño apriorístico del mundo basado en la convicción de que la propia realización humana era axiomáticamente imposible, y que por su radicalismo juvenil resultaba peligrosa porque tenía como posible fin el suicidio.” (Goethe, 2002, p. xxvii)

“Los sufrimientos del joven Werther”, que ha sido clasificada como “novela epistolar”, es una prolongada queja de principio a fin. Lo que presento a continuación son algunas muestras de las muchas y reiteradas quejas que llenan la obra.

Efectivamente desde la primera carta, Werther comienza por quejarse de su destino: “¿Acaso mis demás relaciones no fueron elegidas por el destino para angustiar un corazón como el mío? ¡Pobre Leonor! Sin embargo he sido inocente.” (Goethe, 2002, p. 5). De manera que la obra comienza con el sentimiento de culpa, por un primer amor que concluye con la muerte de la amada. También desde el comienzo está presente la huída en busca de un ambiente diferente, para curar las penas de amor. Más adelante, generalizando, vuelve sobre el tema: “Y sin embargo, nuestro destino es ser malentendidos.” (Goethe, 2002, p. 10)

Curiosamente cuando ya se declara enamorado de Carlota, se refiere nuevamente al destino pero en actitud de rebeldía: “.......... no me refería a ti ciertamente cuando censuro como insoportables a los hombres que nos exigen la resignación ante el destino inevitable.” (Goethe, 2002, p. 42)

En cambio cuando comienza a darse cuenta de la imposibilidad de su amor, pero simultáneamente reconoce que no puede vivir sin ella, su queja lo lleva a pensar en la muerte: “...... El vivir solitario en una celda, el vestir áspero pelo y llevar cilicio serían delicias por las que anhela mi alma. ¡Adiós! A esta desdicha no le veo otro fin que la tumba.” (Goethe, 2002, p. 54)

Las citas anteriores son de la primera parte (primer libro) de la obra, al final Werther decide alejarse de Wahlheim para separarse de Carlota y olvidarla.

En el segundo libro, para cumplir su objetivo huye nuevamente del conflicto, cambia de ciudad e inicia una carrera diplomática bajo las órdenes de El Embajador. No duró mucho tiempo en tal actividad porque comienza a quejarse del trabajo y de su relación con su jefe, pero por otra parte consigue un protector en el Príncipe heredero. Otro noble que le mostró afecto y consideración, el Conde de C..., lo pone en una situación molesta al invitarlo a una fiesta que era para personas de un mayor rango social. Ahora su queja tiene que ver con el trabajo, la relación con el Embajador, y las diferencias sociales en la corte.

Renuncia a la carrera que había iniciado y se va a pasar la primavera en las fincas del Príncipe. Para ese momento Carlota se había casado, se intensifica su despecho y generaliza su situación: “No soy el único a quien le va así. Todas las personas se engañan en sus esperanzas, en sus expectaciones.” (Goethe, 2002, p. 76)

De allí en adelante, en el resto del segundo libro y también en el tercero, hasta el final, se intensifica la queja paralelamente con los anuncios del suicidio que inevitablemente llegaría. A continuación presento otros ejemplos de la queja en estas partes de la obra.
La invocación y las quejas a Dios son frecuentes: “¡Bien lo sabe Dios!, muchas veces me acuesto con el deseo, y aún con la esperanza, de no volver a despertar...... “ (Goethe, 2002, p. 85). O también: “¿No es esta la voz de un ser viviente, oprimido totalmente en sí, sintiéndose fallar y caer inconteniblemente, clamando en las íntimas profundidades de sus fuerzas que se remueven en vano: Dios mío, Dios mío, por qué me has abandonado?... “(Goethe, 2002, p. 87).

En su última carta a Carlota: “¡Allá voy! voy a mi Padre y a tu Padre. A este me quejaré, y Él me consolará hasta que tú llegues... “(Goethe, 2002, p. 118).



LAS QUEJAS DE EMMA BOVARY

En Tostes, lugar donde los esposos Bovary fijan la residencia y comienzan la vida de casados, no había pasado mucho tiempo cuando Emma comienza su queja: “¿Por qué Dios mío, me habré yo casado?” (Flaubert, 2000, p.45). Meses después, cuando los invitan a un baile en la casa del marqués de Audevilliers, en la Vaubyesard, quedó encantada y nostálgica con el esplendor de la alta sociedad, esperando una nueva invitación, que nunca llegó, para el año próximo.

El pueblo le resultaba aburrido y comenzó a tener problemas en su casa, con la suegra cuando los visitaba, y con el servicio. Se preguntaba en una queja silenciosa: “¿Acaso iba a durar siempre aquella desolación? ¿Acaso no saldría jamás de ella?” (Flaubert, 2000, p. 67).

Su situación se hizo tan seria que Charles, su esposo, supuso que tenía una enfermedad nerviosa y decidió mudarse. Cuando partieron de Tostes, el pueblito donde pasaron los primeros años, Emma estaba en cinta.

La segunda parte de la novela comienza con la llegada a Yonville – L´ Abbaye, donde dio a luz y comenzó a adaptarse al pueblo y a los vecinos. Cuando llegó conoció a León, joven estudiante de quien se hace amiga cada vez más cercana. Un domingo de febrero salieron los esposos Bovary, Homais y León, a conocer una hilatura de lino recién establecida.

En la noche Emma no podía dejar de recordar y comparar las conductas contrastantes entre su marido y León; éste último le parecía encantador, compartía su interés por la lectura, a diferencia de su marido tosco, aburrido y ordinario. Comenzaba a preguntarse si León estaría enamorado de ella, pero: “Entonces empezó la eterna lamentación: << ¡Oh! ¡Si Dios lo hubiera querido! ¿Por qué no será posible...? ¿Quién impedía, pues ...? >> (Flaubert, 2000, p. 102).

Días después hablando con León, se queja de su situación doméstica: “...¿Es que no tengo una casa que llevar, un marido que cuidar, mil tareas, en una palabra, un montón de deberes más urgentes?” (Flaubert, 2000, pp. 105-106). A medida que se acercaba más a León y se iba enamorando, comienza a odiar al marido, ahora su queja es solitaria: “Por lo demás ya no me quiere --pensaba-- . ¿Qué hacer? ¿Qué socorro esperar, qué consuelo, qué alivio?” (Flaubert, 2000, pp. 109).

En el capítulo XI, ya León se había marchado a París y después de los famosos comicios en el pueblo, Emma se hace amante de Rodolphe. Pero pasados seis meses tuvieron dificultades e interrumpieron sus citas. Vuelven a verse después del infortunado suceso, de la fracasada operación que hizo Charles al desgraciado Hippolyte y que la terminó de convencer de la mediocridad y escasa valía de su esposo. Esta era su queja:… “¿Cómo, pues, había podido ella (que era tan inteligente) equivocarse otra vez acerca de él? Por lo demás, ¿por qué lamentable manía había destrozado de aquel modo su existencia en sacrificios continuos?” (Flaubert, 2000, p. 183).

Los amores con Rodolphe no duraron mucho porque ella le pidió que abandonaran todo y escaparan a vivir juntos lejos de allí. Habían preparado todo y un día antes de marcharse, Rodolphe le envió una carta de despedida y se fue del pueblo. Estuvo deprimida y enferma por un tiempo, hasta que para el final del capítulo se había recuperado lo suficiente como para ir a la ópera en Rouan. En la ópera se encontró de nuevo con León y comenzaron a verse con frecuencia.

En la tercera parte de la novela, ya recuperada Emma de su ruptura definitiva con Rodolphe, inicia amores con León y durante un tiempo frecuentan un hotel en Rouan, ciudad a la cual había regresado León cumplida su estadía en París. Nuevamente después de un intenso período pasional, comienzan sus dudas acerca de la fidelidad de León, quien comenzaba a inasistir a sus citas. Ahora su queja es esta: “¡No importa! No era feliz, no lo había sido nunca. ¿De dónde venía, pues, aquella insuficiencia de la vida, aquella instantánea podredumbre de las cosas en que se apoyaba?... ” (Flaubert, 2000, p. 279).

De aquí en adelante la acción se acelera y precipita hacia el final, porque el desorden económico de Emma la lleva a la ruina, le embargan todos los bienes y cuando recurre en última instancia a sus amantes, encuentra el más absoluto rechazo y negativa. Curiosamente cuando todo estaba perdido desaparecen las quejas, porque ha tomado la decisión que venía anunciando desde el principio de la novela.

“Entonces su situación, como un abismo, se le hizo presente. Jadeaba a todo pulmón. Después, en un transporte de heroísmo que la hizo sentirse casi gozosa, bajó la cuesta corriendo, atravesó la pasarela de las vacas, el sendero, la avenida, el mercado, y llegó ante la botica” (Flaubert, 2000, pp. 308-309). Presionó al ayudante para que le abriera el estante donde sabía que guardaban el arsénico, tomó precipitadamente una cantidad de polvo y se lo llevó a la boca. Desesperada cumple lo que antes había pensado, e insinuado desde que comenzaba su matrimonio, y cada vez que se enfrentaba a una dificultad: se suicida.


REFERENCIAS

Flaubert, Gustave (2000). Madame Bovary. Costumbres provincianas. (Edición especial para El Nacional). España: Editorial Planeta, S.A.

Goëthe, Johann Wolfgang (2002). Los sufrimientos del joven Werther. (Edición especial para El Nacional). España: Editorial Planeta, S.A.

¿MACBETH, HÉROE MODERNO?

La “Tragedia de Macbeth”, como fue llamada originalmente, tiene antecedentes históricos en sucesos narrados en la obra “Scotorum Historiae” de Héctor Böethius, publicada en París en 1526 y traducida en 1541 al escocés por John Ballenden. A su vez Holinshed se basó en ésta obra para publicar, en 1577, sus “Chronicle of England, Scotland and Ireland”, de la cual finalmente tomó Shakespeare libremente sus materiales para elaborar sus dramas, particularmente Macbeth, acerca de la historia de Escocia e Inglaterra. Algunos críticos creen que Middleton, autor de “La Bruja” (“The Witch”), publicada en 1610, modificó posteriormente algunas partes de “Macbeth”, y hasta se ha hablado de plagio, sin decir de quien a quien (Shakespeare, 1951).

La acción se desarrolla en 5 actos, en Escocia, menos el fin del acto 4 que se ubica en Inglaterra. En síntesis es la historia del General Macbeth, Barón de Glamis, del ejército de Duncan, Rey de Escocia, quien demuestra su valor en la guerra contra Suenio, Rey de Noruega. Por su valor y merecimientos, el rey le concede el título de Baron de Cawdor.
Antes de enterarse de esa distinción las Brujas se lo anticipan y además predicen que será rey. Estimulada así la ambición de Macbeth, inicia su carrera de crímenes con la muerte del Rey, en complicidad con Lady Macbeth, para sustituirlo. Luego la de Banquo, su compañero, también General, quien representaba un obstáculo futuro porque las Brujas habían predicho que sería rey, e inauguraría una dinastía; Macbeth en cambio no tenía hijos y por lo tanto lo sucedería alguien extraño a la familia.

En una segunda consulta, las brujas aparentemente tranquilizan a Macbeth, cuando le dicen: “Sé sanguinario, osado y sin temor, / ríete de cualquiera y su poder: / ningún hombre nacido de mujer / de Macbeth podrá ser el vencedor.” Pero por otra parte le presentan la visión de un niño coronado de rey, quien inauguraría la dinastía de Banquo. De allí en adelante, Macbeth vive obsesionado con sus crímenes y con la lucha por mantenerse en el poder. Hasta que finalmente Malcolm, el hijo del fallecido rey Duncan junto con sus nobles arman un ejército, derrocan a Macbeth y lo matan.

El móvil de Macbeth y su esposa, la ambición, que los llevaba directamente a la catástrofe, hacía pensar que la obra de las más cortas, sencillas y lineales, de Shakespeare, resultaría simplista. No sucedió así porque está basada en el Hado, el destino escrito en los astros, que se presenta en forma encubierta por medio de los oráculos. Si se interroga al oráculo revelará el destino en forma engañosa, para prometer el cumplimiento de la ambiciones del que pregunta, pero llevándolo en realidad a la perdición.

Algunos críticos (Shakespeare, 1999, p.18), toman como un gran acierto en la construcción de la tragedia de Macbeth, “el desdoblamiento de la ambición en dos personajes, Macbeth y la señora Macbeth, y en dar precisamente a ésta la más inexorable resolución, que la lanza a matar sin temblor ni duda, mientras que Macbeth conserva algo de la humanidad de la indecisión y el remordimiento”.

Macbeth es engañado con la verdad por las Brujas porque ya él previamente tiene una gran ambición de poder, su catástrofe no vendrá como en los héroes griegos, de las decisiones externas e ineluctables de los dioses, sino de sus decisiones, moralidad y libertad para actuar. Las Brujas no hacían otra cosa que confirmar lo que él quería saber, para reforzar las decisiones que estaba considerando.

Por eso al final, cuando Macduff lo enfrenta físicamente y con la verdad: “Desespera de tu hechizo, y que el ángel diabólico a quien has servido siempre te diga que Macduff fue arrancado antes de tiempo del vientre de su madre”, reconoce haber sido engañado y exclama: “Maldita sea la lengua que me lo dice porque ha acobardado mi mejor parte de hombre: y que nadie crea más a esos demonios engañadores que nos enredan con un doble sentido, y cumplen la palabra de la promesa para nuestro oído, quebrantándola para nuestra esperanza. No lucharé contigo.” (Shakespeare, 1999, p. 330)

En síntesis, una obra que argumentalmente resultaba plana, sencilla y lineal (como se indicó anteriormente), es convertida por el talento de Shakespeare en una de sus mejores obras dramáticas, “es la tragedia de la ambición, que se desarrolla hasta adquirir proporciones épicas” (Shakespeare, 1951, p. 96). Aunque está basada en hechos históricos porque Macbeth efectivamente vivió y reinó en Escocia, y el personaje de Banquo representa la dinastía de los Estuardos, que ocupaban los tronos de Inglaterra y Escocia en tiempos de Shakespeare, esos hechos fueron utilizados sólo como referencia para elaborar sobre ellos, como una excusa para desarrollar el drama.

Los hechos históricos fueron apenas aludidos en cuanto convinieran al desarrollo de la obra, no guardan ninguna relación con los efectos que hayan podido tener en la historia posterior del país donde Macbeth vivió y cometió sus crímenes. El héroe shakesperiano supedita la acción a la pasión, la ambición en este caso; tiene sentimientos mezquinos y contradictorios, como los de cualquier persona del pueblo. En consecuencia Shakespeare comienza a democratizar el honor, acercando así el héroe al pueblo.

En tal sentido el héroe moderno es más real, más cercano a la gente de su entorno y por lo tanto más creíble. Su suerte no está determinada por las decisiones impuestas por los dioses, como sucedía en la antiguedad griega, sino a su propio discernimiento para lidiar con el destino, que es para Shakespeare un misterio. Sus decisiones son individuales, adaptadas a las circunstancias.

Macbeth es un héroe práctico, responde a las circunstancias y por lo tanto su individualidad se opone a la moral; no manifiesta preocupación ni interés por asuntos nacionales. Sus virtudes ambiguas reflejan la ética protestante de su época y lugar, caracterizada por el pragmatismo y el individualismo, rasgos que aunados al interés por el dinero dieron origen al capitalismo.

Para concluir señalaré dos diferencias fundamentales entre Macbeth y las tragedias que le precedieron: 1) la creación, mediante los personajes de Macbeth y Lady Macbeth, de un héroe bifronte para representar la ambición desmedida y el deseo de poder; y 2) la actitud del héroe ante los oráculos.

En el primer caso me parece que se le ha dado poca importancia al papel de la mujer en esa pareja siniestra, al poder de Lady Macbeth para convencer al marido de la necesidad de pasar del pensamiento y la duda, a efectuar los crímenes que concebía. Curiosamente, en Otelo, Shakespeare para referirse a las supuestas relaciones sexuales clandestinas entre Otelo y Desdémona, las presenta de esta manera en boca de Yago (quien se dirige a Brabancio el padre de Desdémona): “Soy uno que viene a deciros que vuestra hija y el moro están haciendo ahora la bestia de dos espaldas”. En un contexto completamente diferente, se habla aquí de la unidad de la pareja, representada en un extraño ser de dos espaldas (Shakespeare, 1951, p. 1467) .

En el segundo caso, la actitud del héroe ante los oráculos es totalmente diferente a la que aparece en las tragedias griegas. Macbeth reconoce al final que ha sido engañado y recomienda no creer en “esos demonios engañadores que nos enredan con un doble sentido”.





REFERENCIAS






Shakespeare, William (1951). Obras completas. Madrid: Aguilar, S.A. de Ediciones.

Shakespeare, William (2000). Hamlet. Macbeth. España: Editorial Planeta, S.A. (Edición especial para El Nacional)

LA ENEIDA COMO FUENTE DE GÉNEROS, TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS LITERARIOS ACTUALES

El propósito de este ensayo es analizar el contenido de La Eneida para señalar aquellos pasajes en los cuales se puedan encontrar antecedentes de algunos géneros, técnicas y procedimientos literarios actuales.
Se ha señalado que Virgilio (1999, p. 11). escribió la primera versión de la Eneida en prosa y posteriormente la versificó. De ser esto históricamente cierto, ya la obra representaría las dos grandes formas literarias que toma la palabra e indicaría la versatilidad del poeta. Algunos autores han creído encontrar influencias de Virgilio en la muy contemporánea “prosa poética” (Virgilio, 1999, p. 15) y “...no podemos olvidar al adentrarnos en la lectura de la Eneida, que como casi todas las creaciones literarias, está montada sobre un triple plano: el mítico o de la ficción, el histórico y el poético” (Virgilio, 1986, p. VI).

Si nos quedamos en la apariencia, ya comúnmente aceptada, la Eneida fue escrita para recrear y enaltecer los orígenes de Roma, es una obra de propaganda imperialista en honor a Octavio Augusto, como imitación de la épica griega para transformarla en la epopeya del pueblo romano (Virgilio, 1986, p. XI). Pero en esa transformación el poeta fue más allá y la convirtió en una obra polisémica, que ha dado lugar a miles de interpretaciones, comentarios y análisis. Este es uno más.

A continuación analizaremos su contenido para ubicar pasajes que puedan ser clasificados como antecedentes de géneros y técnicas literarias actuales.
En primer lugar se ha dividido la obra en dos grandes partes: los primeros seis cantos imitan la Odisea y los últimos seis, la Ilíada. Vista de esta manera puede considerarse la primera parte como la novela de Eneas, pero también como una crónica de viajes, ambos géneros completamente actuales. La segunda parte es una narración de la guerra fundacional de Roma, con todas sus vicisitudes. La epopeya del pueblo romano puede considerarse una novela de tema bélico, como se han producido tantas posteriormente en las dos guerras mundiales de la modernidad; también se encuentran antecedentes de la historia novelada o novela histórica actual.

En esta parte del ensayo se citan algunos pasajes de la obra, que ejemplifican técnicas y procedimientos presentes en la literatura actual.

Tal como en la Odisea, la acción se inicia en un punto que atrapa el interés del lector, para luego retroceder, retardar la acción y proseguir después, un procedimiento llamado “in media res” (Virgilio, 1986, p. XII). El autor hace un resumen, como entrada para lo que va a cantar: “Canto empresas guerreras y al héroe que, forzado por hado adverso a expatriarse, llegó el primero a Italia, a las riberas de Lavinium, desde las costas de Troya. Juguete largo tiempo en mar y tierra de celestes poderes, concitados, contra él por el rencor de la implacable Juno, mucho también hubo de pasar en cruda guerra antes que estableciese en el Lacio sus dioses y echase los cimientos de la ciudad de donde traen su remoto origen la raza latina, los albanos y los muros de la soberbia Roma” (Virgilio, 1999, p. 21, CI). Luego interroga a las musas y comienza propiamente la narración.

Un ejemplo de arenga a los guerreros, a los seguidores de un líder o incluso a los jugadores de un equipo deportivo actual, que van a iniciar una fuerte competencia, lo tenemos cuando Eneas y los troyanos llegan a Sicilia: “ --- ¡Oh compañeros, oh vosotros que habeis pasado ya por pruebas harto más duras -pues no podemos olvidar nuestros anteriores infortunios-, también los dioses pondrán fin a los trabajos presentes! ................. Recobrad ánimos: ¡no más temor ni tristeza! ............................ Tened constancia, pues, y conservaos para días mejores “ (Virgilio, 1999, p. 28, CI).

Después del banquete en el Canto I, Dido pide a Eneas que le cuente sus “errantes correrías”. Eneas acepta la invitación y responde en el Canto II (flash back): “........... Pero si tan grande es tu deseo de conocer nuestras desventuras y la desgracia del día último de Troya, haré un breve relato, aunque doliéndose mi alma rehuye la tristeza del recuerdo”, comienza la narración en tercera persona: “Cansados de la guerra y viéndose rechazados por el Destino.........” Más adelante y ocasionalmente, cambia a primera persona cuando así lo requiere el relato (Virgilio, 1999, p. 45 II). Todo el recuento de las “errantes correrías” de Eneas, que ocupan los cantos II y III, es un ejemplo de la moderna historia oral.


El suspenso en el cine y la narración actuales, tiene también antecedentes en la Eneida cuando se hace la descripción del episodio del caballo de Troya, con el engaño de Sinón (Virgilio, 1999, p. 48, CII) y en el Canto III, cuando salen de Creta para Hesperia: “Cuando estuvimos ya en alta mar, sin que tierra alguna se ofreciese a nuestros ojos, cuando no vimos ya por todas partes más que cielo y agua, súbitamente se detuvo sobre nuestras cabezas una nube sombría, que llevaba en su seno la noche y la tempestad............” (Virgilio, 1999, p. 75, CIII).

La presencia de lo sobrenatural, del fantasma de un muerto que se relaciona con los vivos, sin que estos bajen a los infiernos, es el caso de Creusa que se le aparece a Eneas cuando huía de la batalla de Troya (Virgilio, 1999, p. 67, CII), algo que no aparecía en las obras de Homero. Esto es frecuente en el cine y la literatura actuales, el canto VI, el viaje a los infiernos, es una película de terror. Eneas deja Sicilia y llega a Cumas, al santuario de la Sibila, en el templo de Apolo, a quien ofrece votos y súplicas. Guiado por la Sibila, quien guarda los bosques sagrados del Averno por orden de Hécate, desciende a los infiernos para encontrarse con su padre.
Desfilan los sitios y personajes más horribles: las “negras aguas del Cocito”, la laguna Estigia, el sombrío Tártaro, el Erebo, los dioses Caos y Flegetón, la garganta de Orco, las “pálidas enfermedades” (la ancianidad, el miedo, el hambre, la “hedionda pobreza”), el sufrimiento, la muerte y los “goces culpables”. En el umbral la “homicida guerra, las Euménides, y la discordia. Luego los monstruos: Centauros biformes, las Escilas, Briareo el de los cien brazos, la Hidra de Lerna, la Quimera, las Gorgona, las Harpías y la sombra del triple Gerión. El río Aqueronte con su barquero “el espantoso y hediondo Caronte” y el perro Cerbero, de triples fauces, los campos de los Llantos, el palacio de Plutón y en contraste, los Campos Elíseos. (Virgilio, 1999, CVI).

La crónica de guerra, de permanente actualidad, está reflejada en este pasaje de la destrucción de Troya : “Entre tanto en la ciudad todo es desolación y duelo. Más y más, aunque la casa de mi padre Anquises, retirada y rodeada de árboles, caiga de todo ruido, déjase ora el tumulto, y se percibe distinto el estruendo horrible de las armas, que se aproxima; ........... “ (Virgilio, 1999, p. 54, Canto II).


También la telenovela, tan cara en nuestros tiempos y predios, tiene claras raíces en la novela de Eneas: “Entretanto la reina, herido su corazón, siente los efectos de la amorosa ponzoña; un ardor secreto la consume. Sin cesar se representa su mente el valor del héroe y el esplendor de su linaje; en su alma quedan profundamente grabadas la imagen y las palabras de Eneas, y la turbación que la agita no le permite gustar de las delicias del sueño” (Virgilio, 1999, p. 93, CIV).

El canto IV es una novela de amor que se inicia con los efectos del amor en Dido (inducidos por Cupido, hermanastro de Eneas), luego el despecho cuando Eneas se va y finalmente el suicidio. Es como si estuviéramos escuchando un bolero: “¿Con que esperabas, pérfido, poderme celar tal maldad y abandonar esta tierra sin decírmelo? ¡Cómo! ¡Ni de amor, ni la fe que me juraste ni la horrible muerte que le espera a Dido te detienen! .........” (Virgilio, 1999, p. 102, CIV).

El canto V es en su mayor parte una crónica deportiva que reporta los juegos fúnebres en honor de Anquises . Eneas salió de Cartago hacia Italia y estaban en alta mar cuando los vientos cambian. Deciden entonces llegar a Sicilia, la tierra de su amigo el teucro Acestes, donde está enterrado desde hace un año su padre Anquises. Eneas invita a sus naves y las de Acestes a un certamen de velocidad, entre otros juegos. Así comienza la crónica: “Primeramente se exponen a todas las miradas, en medio de la liza, los premios destinados a los vencedores, trípodes sagradas, verdes coronas, palmas, armas, un talento de oro y otro de plata. Al fin, desde una eminencia, la trompeta da señal de empezar. Cuatro galeras de pesados remos, escogidas iguales en velocidad de entre todas, comienzan el certamen”. (Virgilio, 1999, p. 118-119).

Finalmente llama la atención la casi absoluta ausencia en la Eneida de algún elemento humorístico, como no sea la burla que hacen los teucros cuando Gyas lanza desde la popa de su galera, en la competencia anteriormente comentada, al viejo Menetes: “Los teucros ríen al verle caer y debatirse en el agua; no ríen menos cuando le ven vomitar la amarga onda” (Virgilio, 1999, p. 120). Las preguntas de cierre son: ¿no había surgido el género humorístico para la época en que Virgilio escribió la epopeya de Eneas? ¿No reían los héroes?



REFERENCIAS




Virgilio (1986). La Eneida. Madrid: Editorial Mediterráneo.

Virgilio (1999). La Eneida. Barcelona: Edicomunicación, S.A.

EL HEROE Y EL ÁGORA (conclusión)

En el trabajo anterior me referí al tema “El héroe y el ágora”, comentando la relación del héroe con la polis, con los otros, con el colectivo. Partiendo de la Ilíada y la Odisea (sig. 8, a.C. pero que relatan hechos acaecidos para 1184 a.C.) diferencié cuatro colectivos significativos que constituían el universo del héroe griego antiguo: 1) la Asamblea de los Dioses, 2) el Consejo de Ancianos, 3) el Ágora o asamblea de nobles y guerreros, y 4) el Hades o mundo de los muertos. Seleccioné los grupos 2) y 3), por ser los grupos humanos que representaban la polis, la ciudad, el colectivo y con los cuales tenía directa relación el héroe.

En este ensayo me ocuparé de los otros dos grupos: 1) la Asamblea de los Dioses y 4) el Hades, metáforas que inventaron los griegos para representar el mundo de lo sobrenatural. Opino que correspondió a los griegos, por ser pioneros en la creación del mapa del conocimiento occidental, construir un imaginario del mundo primigenio que habitaron; de su lugar en ese mundo, de sus relaciones con los otros seres humanos y animales, así como con dos mundos sobrenaturales que estaban fuera de su percepción: uno superior constituido por los dioses y otro inferior compuesto por los muertos.

Los dioses intervenían en los asuntos humanos, constituían la instancia superior, sus decisiones eran acatadas sin discusión alguna por los humanos, el hombre podía invocarlos en su favor, ganárselos mediante ofrendas y hecatombes, pero no podía modificar sus decisiones ni ascender a su mundo.

El Hades, colectivo de los muertos, era la instancia inferior, representaba el pasado, permitía el reconocimiento del héroe, su vinculación con los antepasados. Los héroes podían, mediante el cumplimiento de ciertos ritos y ofrendas, descender al Hades para comunicarse con sus muertos y ascender de regreso al mundo de los vivos, tal como lo cuenta Homero en la Odisea.

Ante una realidad virgen, inexplorada en casi todos los campos del saber, el cerebro humano no había evolucionado lo suficiente como para comenzar a buscar explicaciones racionales, a los fenómenos que impresionaban sus sentidos y conformaban su percepción. Por eso concebían la tierra, el mundo físico, como un lugar intermedio entre el Olimpo, la morada de los dioses en las alturas, y el Hades, mundo inferior habitado por las sombras de los muertos. Una idea semejante se presenta posteriormente en la concepción cristiana del mundo terrenal, como sitio intermedio entre el cielo, morada de Dios, ubicado en las alturas y el mundo inferior del infierno.

Varios siglos después de Homero, con Heráclito (¿540 – 475 a.C.), Sócrates (469 – 399 a.C.), Platón (437 – 347 a.C.) y Aristóteles (384 a 322 a. C.), entre otros, se inicia la búsqueda del conocimiento organizado. Aristóteles quien recogió y organizó gran parte del conocimiento de su época, estudia en el libro I de su Metafísica, el proceso del conocimiento, señalando los momentos o grados que lo constituían: 1) sensación, 2) memoria, 3) experiencia (empeiría), 4) concepto universal, 5) arte y 6) ciencia (Aristóteles, 1998).

El hombre comparte los dos primeros grados con los animales, ya el tercero es más humano, produce por acumulación de recuerdos un saber particular y constituye con los dos primeros el conocimiento sensorial. A partir de la experiencia hay un cambio cualitativo importante, en el cuarto grado se llega a conceptos universales que permiten lograr los grados superiores del arte y la ciencia.

Entre los relatos homéricos y la concepción aristotélica del mundo, hay muchos siglos. Se ha modificado el concepto de la divinidad y hasta han surgido cuestionamientos, como el de Sócrates, quien postulaba la idea de un Ser Supremo y se burlaba de la pluralidad de los dioses. Aristóteles creía que los dioses eran felices porque el objeto de su felicidad era el cosmos eterno y su única actividad la contemplación, en la cual podían participar los hombres (aunque fuese momentáneamente) pero no los otros seres. Las cosas humanas están para él supeditadas a la teoría (contemplación), el hombre debe tratar de lograr lo inmortal, acercarse a la inteligencia divina.

En resumen, el imaginario griego antiguo acerca de lo sobrenatural, a juzgar por los relatos homéricos, estaba integrado por dos colectivos: la Asamblea de los Dioses, en las alturas del Monte Olimpo y el Hades, mundo de ultratumba, en las profundidades, donde moraban las sombras de los muertos.

En mi opinión esos dos colectivos son una creación del cerebro humano primitivo, son metáforas creadas para explicar un mundo demasiado complejo e inexplicado. Servían además para ayudar al hombre a enfrentar su pequeñez y su soledad, en relación con la tierra y el cosmos, a enfrentar su destino trazado por deidades que estaban en su elevado Olimpo; o por sombras que moraban en las profundidades del Hades, que representaban el pasado, los antepasados y la sabiduría. Otras representaban la enemistad y el odio de aquellos que habían sido afectados por las acciones de quien los visitaba, o que murieron a consecuencia de esas acciones.

Llama la atención que el cerebro humano va evolucionando conjuntamente con el desarrollo de las sociedades, produciendo otras explicaciones, creando otras metáforas, que le ayuden a comprender su circunstancia. Así se va pasando de un colectivo de dioses a la idea de un Ser Supremo, según Sócrates, o a un solo Dios con tres personas como en el cristianismo. Y también en este caso se repite la metáfora de los colectivos: celestiales en un caso y de las profundidades o infierno en el otro.

REFERENCIAS



Aristóteles (1998). Poética. (Traducción de Ángel Cappelletti). Caracas: Monte Avila Editores Latinoamericana, C.A.

Homero (2000). Ilíada. (Edición especial para El Nacional). España: Editorial Planeta, S.A.

Homero (2000). Odisea. (Edición especial para El Nacional). España: Editorial Planeta, S.A.

EL HEROE Y EL ÁGORA

EL HÉROE Y EL AGORA. RELACIÓN ENTRE EL HÉROE Y LA POLIS (LA CIUDAD, LOS OTROS, EL COLECTIVO)





En el imaginario griego, una de las funciones del héroe, quien es un noble, hijo de semidiós, una metáfora de la clase social gobernante, es darle unidad a un colectivo. Es un símbolo que une a una clase social y muchas veces era fundador, guerrero, conquistador, de lo cual provenía su nobleza. Entre otros rasgos que definen al héroe, está su carácter apolíneo, el ideal clásico de la medida, propio de seres humanos poco comunes, que comienzan a manifestar su individualidad. Tal individualidad lo lleva a una confrontación entre la condición humana y la condición divina, lo cual es otro rasgo definitorio. El destino no podía ser modificado, era ineluctable, pero la condición del héroe le permitía al menos enfrentarlo. El destino forjaba el carácter heroico, era un fin superior que ennoblecía al héroe.

¿Cómo se relacionaba el héroe con su sociedad?

Si suponemos que la Ilíada y la Odisea, obras atribuidas a Homero, rapsoda que representa la memoria colectiva, son el producto cristalizado de generaciones anteriores, podríamos extraer de aquellas algunos elementos que nos permitan reconstruir la relación del héroe con su sociedad. En este ensayo nos referiremos especialmente a la llamada aristía o gesta de Ulises – Odiseo (Odisea, p. XXIII), guerrero que regresa de la guerra de Troya y es uno de los pocos sobrevivientes, pero también haremos referencia a la Ilíada.

Cuatro colectivos significativos pueden distinguirse claramente en la Ilíada y la Odisea: 1) la Asamblea de los Dioses, 2) el Consejo de Ancianos, 3) el Ágora o asamblea de nobles y guerreros, y 4) el Hades, lugar de los muertos. Nos ocuparemos de los grupos 2) y 3), por ser los grupos humanos con los cuales tenía directa relación el héroe, representan la polis, la ciudad, el colectivo.

Los dioses intervenían en los asuntos humanos, eran la instancia superior, sus decisiones eran acatadas sin discusión alguna por los humanos, el hombre podía invocarlos en su favor, ganárselos mediante ofrendas y hecatombes, pero no podía modificar sus decisiones. El Hades, colectivo de los muertos, representaba el pasado, permitía el reconocimiento del héroe, su vinculación con los antepasados. Los héroes podían, mediante el cumplimiento de ciertos ritos y ofrendas, descender al Hades para comunicarse con sus muertos y ascender de regreso al mundo de los vivos.
Pero la verdadera comunicación que tenía el héroe con seres de su misma condición humana, con su polis, la establecía con el Consejo de Ancianos y con el Ágora. De estos dos grupos, el más importante, numeroso, y representativo como institución era el ágora, que estaba compuesta por los nobles y los viejos héroes. Inicialmente ágora se refiere al lugar construido en la polis para albergar la asamblea de notables, pero luego pasa a designar la asamblea misma, es equivalente a la plaza mayor en las ciudades actuales. Tanta importancia tenía que el héroe convocaba el ágora o asamblea, para discutir asuntos críticos, de extrema importancia, para los cuales se requería la opinión del colectivo.

Por razones obvias, en la Ilíada las asambleas responden a las necesidades de la guerra. Por ejemplo, cuando Aquiles propone regresar de Troya, después de nueve años de guerra, para huir de la muerte segura que significaba la peste desatada por Febo Apolo, por invocación de Crises (Ilíada, canto I). Luego Zeus envía un “Sueño Engañoso” a Agamenón, para que armara su ejército y tomara Troya. Se convoca entonces “al consejo de ancianos magnánimos” e inmediatamente a la asamblea. (Ilíada, canto II). En la prolongación del primer combate, los aqueos son vencidos y Agamenón convoca “al ágora nominalmente en voz baja a los jefes” (Ilíada, canto IX); un nuevo “consejo en las avanzadas” es convocado por Agamenón, cuando despierta a los jefes aqueos, antes de la reanudación del combate (Ilíada, canto X). Los troyanos, a su vez convocan su asamblea cuando Aquiles, después de la muerte de Patroclo, se presenta en la lucha (Ilíada, canto XXVIII).

En la Odisea, la gesta de Ulises, el tema no es la guerra sino el regreso del héroe. Pero también el ágora es el medio y el ambiente necesarios para la comunicación del héroe con el colectivo. En este caso es Telémaco, el hijo del héroe, el que convoca al pueblo a reunirse en el ágora: “Y le hicieron los ancianos lugar y sentóse en la silla paterna”. Llama la atención que el ágora de los itacenses no funcionaba desde que Odiseo había partido de Itaca, hacía 20 años, y sin embargo conservaban su silla.

Las funciones del ágora están muy bien definidas por el viejo héroe Egiptios, el primero que toma la palabra para recibir a Telémaco: “¿Es muchacho o anciano ese a quien de tal modo le apremia una urgencia imperiosa? ¿Recibió la noticia de que nuestro ejército vuelve y nos quiere decir que él ha sido el primero en saberlo? ¿O desea tal vez exponer intereses del pueblo? Así que el ágora cumplía varias funciones implícitas en las preguntas de Egiptios y que debían ser respondidas por quien hacía la convocatoria: 1) Atender una necesidad urgente del convocante (a quien “…le apremia una urgencia imperiosa”); 2) Dar información de mucha importancia para la comunidad; y 3) “…..exponer intereses del pueblo” (Odisea, canto II).

Una cuarta función de la asamblea se puede deducir de la segunda y última convocatoria del ágora en la Odisea: es la presentación de Odiseo a los feacios. Palas Atenea, transformada en un heraldo de Alcinoo va por la polis invitando a los “consejeros y nobles feacios” para que conozcan a Ulises. Se trata entonces, en este caso, de un suceso social, la presentación de una persona importante que era huésped del Rey Alcinoo (Odisea, canto VIII)


¿Qué recibía el héroe de su relación con el ágora?


Hasta ahora hemos señalado las funciones del ágora, sin preguntarnos qué obtenía el héroe, o el que convocaba la asamblea. Una vez recibido el convocante, toma la palabra uno de los nobles ancianos, hombre sabio, que dirigirá la asamblea. Sus preguntas invitan al convocante a exponer el problema y de allí en adelante se discute el asunto, mediante el intercambio del expositor con los asambleístas. Una vez agotado el tema, se dan consejos, se invoca a los dioses, o se toman decisiones, dependiendo del desarrollo de la discusión.

Continuando con el ejemplo anterior, Telémaco responde las preguntas de Egiptios, en el mismo orden en que fueron emitidas: se presenta y reconoce que él convocó a la asamblea, luego señala que no trae información sobre el ejército y que tampoco va a exponer intereses del pueblo. Finalmente entra en detalles sobre el asunto que lo trae: la pérdida de su padre y el asedio de los pretendientes de su madre. Después de las diversas intervenciones, de la discusión y la participación de dioses (Zeus y Atenea), se decide organizar el viaje de Telémaco y se disuelve la reunión (Odisea, canto II).

Un caso diferente es la convocatoria que hace Agamenón (Ilíada, canto II) después que Zeus le envía un “sueño engañoso”, para ordenarle que arme su ejército y tome Troya. Antes de la asamblea decide llamar al “consejo de ancianos magnánimos”, para hacerles “cierta discreta consulta”. A continuación se reúne la asamblea, se discute e intervienen los dioses y finalmente se decide ir a la batalla.

Las asambleas parecen haber sido convocadas con mayor frecuencia en tiempos de guerra que en tiempos de paz, si comparamos la Ilíada con la Odisea. Las necesidades urgentes del convocante en tiempos de guerra fueron evolucionando y adaptándose a los tiempos de paz.

Hay evidentes diferencias entre la primera convocatoria que aparece en la Ilíada, cuando Aquiles propone el abandono de la lucha en medio de una peste devastadora, a la última que reseña la Odisea cuando Alcinoo presenta a Odiseo a los feacios. En este caso y momento, es un acontecimiento social importante el que ocupa la atención de la asamblea.
El ágora es una institución que evoluciona en forma paralela con el desarrollo, evolución y declinación de la sociedad griega. De un colectivo de nobles y viejos héroes, en los tiempos de la guerra de Troya (1.184 a.C.), va incorporando siglos después a comerciantes terratenientes, nuevos ricos que no son nobles pero que comienzan a comprar tierras a los nobles empobrecidos y acceden así al poder. Los cambios que introduce Pericles (+ 429) en la sociedad griega, se reflejan en los cambios que experimenta el ágora por la participación de los comerciantes nuevos ricos. El ágora recibe participantes que la acercan más a un organismo plural, cercano al pueblo; es de suponer que el ágora siguió evolucionando hasta constituirse en una institución fundamental para la democracia en Grecia.

Los cambios que sufrió la asamblea como institución, se ven también reflejados en la literatura: de las epopeyas homéricas al esplendor de la tragedia en el siglo de Pericles, transcurren varios siglos. Mientras que Homero presenta la acción colectiva que se desarrolla en el ágora, como contrapartida del héroe que comienza a manifestar rasgos de individualización, Sófocles (2001) utiliza el coro de ancianos, que es una representación del pueblo, como contrapartida de los protagonistas. El origen de la tragedia es el coro, que es para Nietzsche, la esencia de la tragedia. Es apolíneo, mediante la sabiduría de la vejez posee la historia de la polis y las leyes que la regulan.

Tal parece que en la medida en que se fue desacralizando la sociedad griega, la asamblea de los dioses fue perdiendo poder y el ágora iba ganándolo. En el desarrollo de la sociedad griega, el ágora fue incorporando nuevos participantes, que no eran nobles sino comerciantes adinerados que se hicieron terratenientes y adquirieron poder.

En resumen, el héroe griego es un símbolo que sirve para dar unidad a un colectivo, es un noble, hijo de semidios, o también guerrero fundador y destructor de pueblos. De carácter apolíneo y características personales sobresalientes, establece su relación con la sociedad a través de dos colectivos: el Consejo de Ancianos y el Ágora o asamblea. De esos dos grupos el más importante y significativo era el ágora, compuesta por nobles y ancianos. El héroe convocaba el ágora para exponer problemas críticos, de mucha importancia y urgencia, que requerían la opinión de los asambleístas. Recibía en cambio el apoyo o la oposición a sus planteamientos, la discusión, la intervención divina, y finalmente una decisión para resolver el problema expuesto.

Las funciones del ágora eran: 1) atender una necesidad urgente del convocante; 2) informar a la comunidad acerca de un hecho importante; 3) exponer intereses del pueblo; y 4) celebrar un acontecimiento social.

Con la evolución de la sociedad griega, se van incorporando al ágora otras personas cuya nobleza no viene del origen familiar, ascendencia divina, o los títulos guerreros, sino del comercio y la tenencia de la tierra. Se va así pluralizando y democratizando la asamblea, hasta constituirse en un colectivo bastante diferente del presentado por Homero en la Ilíada y la Odisea.



REFERENCIAS





Homero (2000). Ilíada. (Edición especial para El Nacional). España: Editorial Planeta, S.A.

Homero (2000). Odisea. (Edición especial para El Nacional). España: Editorial Planeta, S.A.

Sófocles (2001). Tragedias completas. Madrid: Ediciones Cátedra.